BIM и Театр: искусство возможного. Часть 1

Технология информационного моделирования зданий и сооружений (BIM, ТИМ) — это ярко выраженная коллективная работа. Как всякая новая технология, она активно развивается, но часто весьма болезненно, поскольку «человеку разумному» свойственно не всегда развиваться на основе анализа предшествующего опыта, а периодически «наступать на старые грабли», на которые раньше уже кто-то наступал.

Настоящая статья является попыткой предвосхитить появление новых трудностей на пути развития BIM и облегчить понимание на основе изучения уже имеющегося опыта в сходных областях деятельности, куда и как надо идти дальше. Наш разговор пойдет о театре и системе Станиславского.

Поскольку BIM — работа коллективная, возникает естественное желание сравнить информационное моделирование с какой-нибудь другой коллективной работой, в которой человечество уже достаточно преуспело, и найти аналогии и подходы, способные пригодиться в реализации BIM.

Первое сравнение, которое напрашивается, — футбол, деятельность явно коллективная, к тому же в футболе все разбираются. Но, немного подумав, начинаешь понимать, что футбол (как, впрочем, хоккей или даже крикет) для наших целей не подходит, поскольку на BIM, а тем более на ТИМ, сильно не похож. Главная причина — соперник, без которого игра теряет смысл. Цель футбола — сиюминутная победа над соперником (в рамках установленных правил игры), тогда как цель BIM — получение некоего качественного общего результата (модели здания), рассчитанного на длительную перспективу, причем правила работы в основном надо устанавливать самостоятельно.

И тогда мы обратили наши взоры на театр и обнаружили, что у театральной деятельности с информационным моделированием зданий много общего, как по задачам, так и по методам работы. Это вселяет надежду, что театр со своей многовековой историей и признанными успехами в силу имеющейся аналогии может помочь BIM быстрее и крепче встать на ноги и дальше эффективно развиваться, используя театральные наработки, избегая известных (театральных) ошибок и совершенствуя методику достижения высоких результатов.

Система Станиславского — основа современного театрального искусства

На самом деле история театра насчитывает уже больше двух тысячелетий. Однако принципиальное значение имеют последние сто лет, когда театральная деятельность развивалась просто революционными темпами. Главная причина такого развития — появление эффективной теоретической основы для сценической деятельности с массовым её воплощением в практику. И называется эта основа «Системой Станиславского».

Сначала дадим краткое (почти тезисное) описание этой системы и некоторых наиболее интересных подходов по ее развитию, что необходимо в дальнейшем для понимания методологической связи театральной деятельности с организацией технологии информационного моделирования зданий.

Система Станиславского

Система Станиславского, кстати, названная так самим К.С. Станиславским, является, пожалуй, самой эффективной попыткой создать теорию сценического искусства и одновременно методику актерской техники. Основы системы формировались в период с 1900 по 1910 годы и наиболее полно описаны её автором в книге «Работа актера над собой» 1938 года.

Рис. 1. Константин Сергеевич Станиславский (1863-1938). Слева направо: книга «Работа актера над собой» (современное издание); портрет работы Валентина Серова (1908); портрет работы Николая Ульянова (закончен в 1947 году).

В системе Станиславского прежде всего решается проблема сознательного постижения процесса создания роли и перевоплощения актера в сценический образ для достижения полной достоверности актерской игры. Актер должен «прожить» своего героя.

Прежде всего для всех участников спектакля должна быть ясна «сверхзадача» — главная мысль (цель) произведения. Она определяет, зачем актер выходит на сцену и чего он хочет добиться. Но при этом, что весьма важно, сверхзадача как главная цель спектакля может отличаться от личной мотивации героя.

Дальше появляется сама игра актера, которую система Станиславского разделяет на три технологические составляющие: ремесло, представление и переживание.

Ремесло

В его основе лежат готовые штампы, по которым зритель должен однозначно понять, какие эмоции передает актер. Это — обязательный базовый уровень профессиональной актерской подготовки.

Наработка представления

На предварительных репетициях актер испытывает подлинные переживания, что приводит к созданию формы проявления этих переживаний. Затем на сцене (уже в основном спектакле) актер воспроизводит эту форму (внешний рисунок) роли, выработанную на репетициях.

Искусство переживания

Создание роли невозможно без подлинных переживаний, актер должен глубоко «погрузиться» в жизнь своего героя. Он должен хорошо понимать, зачем он (герой) совершает тот или иной поступок.

Для этого в системе Станиславского сформулированы пять основных принципов:

1. Правда переживаний. Актер должен верить в обстоятельства и переживать то, что происходит с персонажем, с подлинными эмоциями, а не изображать героя по версии лицедея. Зритель поверит актеру, если его игра будет максимально приближена к реальности.
2. Продумывание предлагаемых обстоятельств. Работа над ролью — это прежде всего погружение в предлагаемые обстоятельства малого, среднего и большого круга. Актер не пытается стать другим человеком, роль — это его «я» в предлагаемых обстоятельствах, которые определяют его мысли, чувства и поведение. Актер должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков, знать сами обстоятельства, в которых находится персонаж, а не их эмоциональные проявления.
3. Рождение места и действия «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должны родиться на сцене. Если одно и то же действие будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет неким «актерским штампом», а будет выполняться каждый раз по-новому. Для самого актера это будет от спектакля к спектаклю создавать ощущение новизны, необходимое для получения удовольствия от своей работы.
4. Работа актера над своими собственными качествами. Для того чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актер должен обладать определенной фантазией, наблюдательностью, внимательно изучать жизнь. Кроме того, актер должен «краем глаза» отслеживать технические моменты сценической деятельности (например, встать на сцене в свет или не упасть в оркестровую яму), но не фокусироваться на этом, уделяя главное внимание самой роли. Другими словами, актерский профессионализм должен быть на «подсознательном» уровне.
5. Взаимодействие с партнерами. Театральное действие носит коллективный характер, поэтому партнеры должны друг другу доверять, помогать и содействовать.

Рис. 2. Согласно системе Станиславского, творческий процесс переживания актером роли разбивается на три уровня: сверхзадача, сквозное действие и выполнение действия. И хотя разговор про BIM у нас пойдет чуть позже, невозможно удержаться уже сейчас от сравнения этого процесса с не менее творческим процессом информационного моделирования.

Система Станиславского — базовая для современного театра. Но эта система — не для «гениев», а для «простых» актеров. По мнению Станиславского, гений и без посторонней помощи хорошо справится со стоящими перед ним задачами.

Станиславский создавал свою систему не в безвоздушном пространстве, у него кроме своего опыта было много как учеников, так и вдумчивых и настойчивых оппонентов, причем часто ученики, продолжатели дела и оппоненты были в одном лице. Некоторые, взойдя на вершины театрального мастерства, даже создали свои «системы» (еще раз к вопросу о «гениях»), причем весьма успешные, которые на самом деле фактически развивают, дополняют и усиливают систему Станиславского.

Теперь кратко рассмотрим некоторые из этих «дополнительных» систем, наиболее известные и получившие признание в театральной среде.

Актерская школа Михаила Чехова

Её создатель Михаил Чехов (племянник писателя А.П. Чехова) был любимым учеником Станиславского и ярым приверженцем его системы.

Рис. 3. Михаил Александрович Чехов (1891-1955). Слева: в роли Хлестакова в «Ревизоре» МХТ (1921, до сих пор считается лучшим Хлестаковым всех времен), справа — создатель Школы актерского мастерства «Actors Laboratory» в США.

Актером Чехов был «от бога». И он свято следовал системе Станиславского. Однако постоянное глубокое погружение в роли и переживание жизни героев привело его однажды к серьезному нервному срыву.

Вернувшись к нормальной жизни и проанализировав случившееся, он сформулировал очень важный актерский принцип: «Актер не должен «сливаться» со своим персонажем, он должен «надевать персонаж на себя, как костюм». Актер должен видеть различия между собой как личностью и своим персонажем, он должен не быть персонажем, а выступать «от лица» своего персонажа.

Таким образом, в системе Чехова речь идет о защите личности актера от влияния его роли, фактически об ограничении «глубины погружения» в свой персонаж. В понимании Михаила Чехова личность актера стоит выше личности его персонажа.

«Биомеханика» Мейерхольда

Всеволод Мейерхольд также был учеником Станиславского, воспитанным на его системе. Но так исторически сложилось, что Мейерхольд был и приверженцем циркового искусства, итальянского «площадного театра» и театра марионеток, а в душе — резким и «неисправимым» новатором. Всё это вместе, помноженное на «дух революционной эпохи», привело к появлению его «Биомеханики».

Рис. 4. Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940). Слева: двойной портрет работы Бориса Григорьева (1916), справа — портрет работы Петра Вильямса (1925).

Идеи «Биомеханики» рождались постепенно, получив окончательное выражение в 1921 году. Они были созвучны зарождавшемуся тогда архитектурному конструктивизму, ставившему на первое место не внешнюю красоту зданий, а пользу этого здания для человека. Кстати, архитектурный конструктивизм хорошо просматривается в театральных декорациях того времени.

Рис. 5. Первое и весьма выразительное воплощение «Биомеханика» Мейерхольда получила в 1922 году в спектакле «Великодушный рогоносец» с демонстрацией набора актерских движений и конструктивистскими декорациями.

«Биомеханика» Мейерхольда — это система (набор) упражнений, помогающая актёру управлять своим телом и чувствовать себя раскованнее на сцене. Мейерхольд считал, что этот набор действий способен превратить обычного артиста в универсальный механизм, способный решать любые сценические задачи, и этим механизмом управляет сам актер. При этом «Биомеханика» позволяет актеру ограничиваться на сцене лишь основными действиями, чтобы более рационально использовать его физические и эмоциональные силы и энергию, чтобы механизм служил как можно дольше. Ведь если актерский механизм изнашивается и уже не может работать с полноценной отдачей, начинаются «театральные штампы», которые губят театр.

Будучи совершенно логичным и новаторским продуктом своего времени, «Биомеханика», с одной стороны, опиралась на теорию Уильяма Джеймса о том, что физические реакции предшествуют эмоциональным. Также на её теоретическое обоснование повлияли эксперименты Ивана Павлова и рефлексология Владимира Бехтерева. С другой стороны, Всеволод Мейерхольд руководствовался идеями Фредерика Тейлора, который придумал метод научной организации труда, чтобы сэкономить силы работников на фабриках и избавить их от лишних движений.

По Мейерхольду, актеры должны придерживаться цепочки «мысль – движение – эмоция – слово» с ключевым вторым пунктом, благодаря которому дальше рождаются нужные чувства. При этом движение должно быть утрированно, чтобы «достучаться» до зрителя, чтобы гармонировать с эмоциями и настроением зрителя.

Таким образом, вместо погружения в переживания героя по Станиславскому для актера по Мейерхольду главным становилось «сценическое движение», пластика которого должна быть идеально выразительна и понятна зрительному залу. Прежде всего — это умение выстраивать каждый жест, взгляд, положение головы и тела, осуществлять хорошо выверенные движения.

Рис. 6. Благодаря «Биомеханике» термин «сценическое движение» прочно вошел в современную театральную терминологию.

«Биомеханику» Мейерхольда нещадно критиковали практически сразу после ее появления, однако она до сих пор верой и правдой служит театральному искусству, а предлагаемая система упражнений входит в курс обучения основам актерского мастерства в театральных вузах.

Рис. 7. Один из очень остроумных и эффектных шаржей на «Биомеханику» был показан в фильме Леонида Гайдая «12 стульев» 1972 года — спектакль «Ревизор» театра Колумба. Хотя в самом романе «12 стульев» описана постановка «Женитьбы» того же Н.В. Гоголя.

Ежи Гротовский: «бедный театр» и возврат в детство

Польский режиссер Ежи Гротовский, «выпавший» в нашем рассмотрении из когорты современников Станиславского, тем не менее является как признанным теоретиком театра, так и его вдумчивым экспериментатором. В 1965 году он основал во Вроцлаве (Польша) Театр-лабораторию, в котором (или которой) начал воплощать концепцию «бедного театра». В итоге это всё постепенно превратилось в Центр театрального эксперимента и поиска в Понтедере (Италия), который быстро стал местом встреч мирового театрального авангарда.

Рис. 8. Ежи Мариан Гротовский (1933-1999). Слева: режиссер за работой, справа — памятник в Ополе (Польша), где Гротовский после стажировки в ГИТИСе начинал свои «театральные эксперименты».

Почему «бедный театр»? Вот что писал Гротовский в своем манифесте: «Я предлагаю театру бедность. В нашей практике мы отказались даже от понятий сцены и зрительного зала. И оказалось, что нам нужен просто пустой зал, где места для актеров и зрителей располагаются каждый раз по-иному. И открывается бесконечное число вариантов взаимоотношений актеров и публики. Можно играть среди зрителей, входя в непосредственный контакт с аудиторией и навязывая ей пассивную роль в действии. Исполнители также могут возводить конструкции среди зрителей и встраивать их в архитектуру спектакля, подчеркивая с их помощью общую атмосферу тесноты и давки…».

Рис. 9. «Бедный театр»: единение сцены и зрительного зала

Оставим читателю самому более подробно разобраться во взглядах Ежи Гротовского, однако отметим, что опыт «бедного театра» призывает нас постоянно экспериментировать и рисковать, только так можно развивать искусство и достигать величия в нем. Сосредотачиваться надо на процессе творчества и коллективной работе, а не фокусироваться на конечных результатах и их коммерциализации. Стремление к совершенству и завоевание славы должны проходить через поиск и развитие собственного творческого потенциала.

Другой основополагающей идеей Гротовского, как и у Мейерхольда, было единение актеров и зрителей, которых он называл даже не зрителями, а свидетелями.

Но больше всего Гротовский был сосредоточен на актере и его технике. Гротовский хотел, чтобы актёр «самообнажился» и раскрыл свою психику до подсознания. Он считал, что актеру можно устранить собственные ограничения, привычки, штампы и комплексы, если вернуться в детство, к «детскому» восприятию окружающего мира, присущей только детям непосредственности, смелости и энергичности.

Это очень интересный подход. Дело в том, что все театральные теории считают актерские «зажимы» одной из главных проблем и ищут пути её решения в расслаблении артиста, эмоциональном и физическом. Но реальная практика показывает, что часто «расслабленный» актер становится «ленивым», его игра теряет остроту и концентрацию энергии. А вот переход в «детство» после устранения «зажимов» может даже повышать сценическую активность.

Спектакль-праздник Вахтангова

Евгений Вахтангов, актер, режиссер и педагог и также большой экспериментатор, ученик Станиславского, создал Студенческую драматическую студию (1913-1922), с 1921 года известную как Третья студия МХТ, а с 1926 года — как Театр имени Евгения Вахтангова.

Рис. 10. Евгений Багратионович Вахтангов (1883-1922). Слева: в праздничном настроении, справа — сцена из театрального шедевра «Принцесса Турандот» (постановка 1922 года).

В своей работе Вахтангов объединил подходы как Станиславского, так и Чехова. Но при этом для Вахтангова каждый спектакль должен был быть праздником. Поэтому актеры много импровизировали, разговаривали со зрителем, могли по ходу действия меняться из персонажей в самих актеров, у Вахтангова даже трагическое выглядело комедийно.

Для актера импровизационный формат Вахтангов считал основным в работе, но это ни в коем случае не отменяло репетиции, где как раз и оттачивалось мастерство импровизации.

Подведем некоторый итог

Итак, система Станиславского, со всеми её закономерными дополнениями и вариациями, принципиально изменила театральное искусство, подняла его на ранее недосягаемую высоту, создала наконец «теоретическую основу» давно известного «лицедейства» и даже в какой-то мере определила направления его развития.

Эта система — не для «гениев», а для «простых» актеров. У «гениев» и так все хорошо получается. Однако именно эти «гении» и продолжают развивать и совершенствовать систему Станиславского.

Система Станиславского создавалась для театра. Подавляющее большинство современных актеров и режиссеров признают, что руководствуются ею в своей работе. Есть и такие, кто пытается создать себе имя на критике или даже отрицании системы Станиславского. Но никто в театральном мире мимо нее уже не проходит.

Для нас же интересен еще один, весьма неожиданный эффект — система Станиславского работает не только в театральном мире, она вполне применима и в других видах деятельности, прежде всего публичных, где коллективный характер работы сочетается с индивидуальным творчеством каждого участника, а общий результат складывается (преумножается) из результатов отдельных личностей.

Далее в нашей статье речь пойдет о том, что одной из областей, где система Станиславского также может хорошо работать, является информационное моделирование зданий и сооружений, то есть BIM.

Читайте продолжение: BIM и Театр: искусство возможного. Часть 2